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28 mar 201930 Min. de lectura

Artículo: JORGE PRELORAN. Retrospectiva para el nuevo video documental argentino.

Actualizado: 4 dic 2020

JORGE PRELORAN

Retrospectiva para el nuevo video documental argentino.

Por Rodrigo Paz (2004)

Publicado orginalmente en:

http://archivo.argentina.indymedia.org/print.php?id=191612&comments=yes

A partir de esta investigación, con Humberto Ríos a la cabeza en el marco del proyecto ADID de la ENERC-INCAA, cobró impulso una película documental sobre la obra creativa de Prelorán:

Jorge Prelorán. El cine de un humanista

Introducción

Lo que sigue es el primer esbozo de una investigación más amplia, en la que tratamos de reactualizar la dimensión histórica y social del cine de Jorge Prelorán, pensando en la configuración de un sistema de referencias que sean útiles para el desarrollo de la nueva conciencia documental que se ha expresado en los últimos años.

El texto se divide en tres partes: una sencilla caracterización de la situación actual del cine documental en la Argentina, una presentación y breve análisis del cine de Jorge Prelorán, y finalmente una síntesis de las repercusiones y reflexiones que su obra ha generado en el medio local.

Sabemos que varias de la premisas y conclusiones del trabajo son un tanto apresuradas, pero justamente sentimos urgencia por abrir un debate en el que muchxs tendrán algo para aportar.

Producción y difusión de cine documental: un cuadro de la situación local.

El cine argentino es uno de los más prolíficos en la historia de las cinematografías ¨marginales¨. Sus obras y autores han ganado varias veces el prestigio internacional, y no sólo ni principalmente en el campo de la ficción, o del ¨cine narrativo¨ como se lo denominó durante mucho tiempo. Son generalmente autores abocados a las corrientes documentales quienes más prestigio y alcance dieron a las creaciones cinematográficas locales. Baste nombrar a Jorge Prelorán, al maestro Fernando Birri, a Solanas y Gettino, al enhorabuena reivindicado Raymundo Gleyzer, a Jorge Cedrón, a Humberto Ríos, en otro plano a Edgardo Cozarinski, entre otros; y en el tiempo actual, a esta nueva generación de documentalistas que con el impulso que dan las tecnologías digitales, saben ganar terreno entre el público y los Festivales Internacionales más reconocidos del mundo occidental.

El cine documental argentino tiene una Historia, con mayúsculas. Este dato no es menor: las temáticas y las formas de las cinematografías internacionales más relevantes se han nutrido justamente de sus propios desarrollos locales, para ofrecer al mundo miradas maduras y al mismo tiempo originales. La constitución de un sistema de referencias históricas funciona para generar una acumulación de experiencia social en el mundo de la comunicación y de la expresión. Esta experiencia cristaliza en cuerpos e identidades culturales comunes a las generaciones que dan vida a una comunidad social, artística, intelectual. Se potencia así la formación de una conciencia colectiva reflexiva y crítica, que no sólo evalúa el resultado de su propia acción en términos inmediatos, o en relación con modelos abstractos o externos, sino que profundiza o contrasta con un desarrollo concreto más amplio, lo que genera una verdadera continuidad histórica que se abre hacia al futuro a partir de las particularidades de su propio pasado. (1)

Por motivos extensamente analizados y debatidos aunque nunca bien difundidos, el cine documental argentino siempre recibió un trato discriminatorio en su propia tierra. Existe desde hace mucho un prejuicio muy activo que expresa el supuesto desagrado del público masivo por este tipo de cine, por ¨aburrido¨, por ¨lento¨, por ¨pesimista¨. Estos motes condenaron a la mayoría de lxs cineastas de este género al ostracismo, la desaparición, o el exilio. Asimismo, el compromiso social y político que exhibe la mayoría de estos realizadores, históricamente les ha valido una evidente exclusión de los recursos que el Estado podría disponer para compensar esta política abiertamente restrictiva del circuito comercial.

Afortunadamente, este oscuro cuadro de situación parece estar revirtiéndose en los últimos años. La aparición de los medios electrónicos y digitales está abriendo indiscutibles vías para una democratización real de la producción y de la difusión de este tipo de obras. Por otro lado, la apertura y modernización de varios centros de enseñanza cinematográfica, así como el auge de los medios culturales especializados en cine (tales como festivales, ciclos, revistas, boletines electrónicos y sitios en internet, etc), hace varios años viene ejerciendo una cierta influencia en la profundización y extensión de los conocimientos que la población urbana dispone para acercarse a esta producción marginal.

Un dato revelador es la fuerza que ha ganado el cine documental entre el público no especializado. Si bien es cierto que en gran medida este impulso obedece a causas que no son sólo locales, sino mundiales, y que refleja la crisis de los sistemas de comunicación masiva en el contexto de una profunda transformación política y tecnológica internacional, el hecho es que este año las salas del circuito comercial ya llevan estrenadas en cartelera al menos tres producciones documentales de categoría (2). Al mismo tiempo, en los últimos tres años, ha habido una suerte de explosión de Festivales y de Ciclos que aportan una programación exclusiva o dominantemente documental.

Es evidente que existe un creciente interés público por ampliar este desarrollo del cine documental, que tanto mérito le trae a la creación y expresión cultural local, y que cumple además una función comunicativa e histórica de primer orden.

Relevancia de Jorge Prelorán: ¨Dar voz a los que no tienen voz"

¨Dar voz a los que no tiene voz¨. No sé cuando se me ocurrió esta frase, ni siquiera sé si es mía, pero desde hace quince años se aplica bastante bien a la filosofía que me mueve al filmar mis documentales, que doy en llamar ´documentos humanos´¨

(J. Prelorán, ¨Dar voz a los que no la tienen¨, en Rossi, 1987; p.21).

Jorge Prelorán tal vez siga siendo hoy ¨el cineasta argentino más silencioso y prolífico y, al mismo tiempo, el menos conocido¨ (3) en su propia tierra. Su nombre recorre como un fantasma los pasillos de las escuelas de cine y de artes audiovisuales, aunque sólo algunxs esclarecidxs han podido tener acceso a sus obras. Todavía no han llegado versiones de video que puedan multiplicar su circulación por vías no institucionales. Justamente, tenemos noticia de que su última retrospectiva importante se realizó en 1986, ¡hace ya 18 años! Mayoría de edad para un ocultamiento tan injustificable como incomprensible.

En la historia del cine documental argentino existen cuatro grandes autores que señalan tres importantes caminos para sus sucesores: el ¨Tire Dié¨ y la obra posterior de la ¨Escuela Documental de Santa Fe¨, que dirigió el maestro Fernando Birri, en el ámbito de una pionera experiencia latinoamericana y mundial de cine social; el ¨Cine-liberación¨ de Solanas-Gettino, y el ¨Cine de la base¨ de Raymundo Gleyzer, como expresiones más relevantes y revolucionarias del cine netamente político, que constituye también un aporte genuinamente local al cine internacional; y finalmente la obra completa de Jorge Prelorán, en el campo del cine etnográfico o antropológico, y particularmente la experiencia de realización de su obra cumbre, ¨Hermógenes Cayo¨.

De todos ellos Prelorán es el último que no ha tenido todavía una reivindicación y una difusión actualizada al debate y la formación que demandan las nuevas generaciones. (4) Precisamente la difusión crítica del cine de Jorge Prelorán permitiría abrir un debate muy fructífero en el marco de algunas tendencias documentales muy vigentes y comentadas. Paradigma de un tipo de cine ¨comprometido¨ con las realidades que aborda - al punto en que Prelorán sólo terminaba de filmar, montar y exhibir sus películas cuando existía una relación de confianza y de amistad totales con los que serían los protagonistas de sus films-, este autor siempre ha rechazado una intención directamente política en sus obras de expresión y de comunicación.

Pero el auge del nuevo documental argentino está directamente vinculado con la catástrofe económica que se vivió en el país desde fines de la década del 90. Ahora como siempre, la productividad incuestionable que resulta de la relación entre realidades sociales en crisis y la producción cinematográfica, provoca que los documentalistas tengan la necesidad de explicitar alguna posición política frente al mundo que están retratando.

¨En el transcurso de los años, a través de mi profesión, me introduje más a fondo en realidades sociales, en lugar de quedarme en la superficialidad pintoresca...

¨Estoy convencido de que no lo hago por un ¨ismo¨ en particular: no hay una intención propagandística, ni un esfuerzo de mi parte de cambiarte la forma de pensar.

¨Años atrás yo insistía en que mi cine era absolutamente objetivo, ¨científico¨, químicamente puro. Ahora me doy cuenta de que es absolutamente lo opuesto: creo que mi cine es muy subjetivo. Es mi propia sensibilidad que capta, trasmite y traduce lo que está pasando a mi alrededor¨.

- ¨¿Qué esperás de tu cine?

- ¨Que sea un instrumento para el cambio, pera mejorar la condición humana de mis protagonistas o de gente como ellos. Pero no a expensas de sus propias raíces, no a la manera pontificia, por ejemplo La hora de los hornos. Deseo que mis protagonistas crean que lo suyo es bueno; que en la pantalla puedan reconocer su cultura como buena.¨

(Guillermo Gutiérrez, ¨Cine político y popular de una Argentina mestiza¨, en Rossi, 1987; p.55-58)

De la filmografía de Prelorán (ver Anexo) se desprende un hecho muy particular: en los inicios de su carrera compartió la realización de dos de sus trabajos con Raymundo Glayzer, Quilino (1966) y Ocurrido en Hualfin (1967). De esa experiencia común cada uno de estos documentalistas reafirmaría los principios éticos y políticos que diferencian contundentemente sus obras posteriores. De esta raíz, entonces, se desprenden dos propuestas para abordar críticamente la opresiva realidad social que desde hace años ostenta nuestro país, cristalizadas en dos cines que se plantean objetivos y públicos muy diversos. Se vuelve mordaz, irónico, encontrarlos reunidos en la larga lista de autores que han sido recluidos por la cultura del Estado argentino a circuitos de exhibición y de circulación tan restringidos.

Dejemos que sea el propio Prelorán quien comente el sentido de esa diferencia profunda que lo alejó del proyecto militante que ya estaba germinando en Raymundo Gleyzer:

¨Hace muchos años, cuando co-dirigí una película con un amigo, pasamos diez días en la casa de una familia en un remoto valle de la Argentina. Hacia el final de la experiencia las tensiones aumentaron porque mi amigo trataba a los protagonistas fríamente, absorto en hacer la película. Pero esta gente era tan pobre que le faltaban los elementos básicos, y no podíamos ignorar que estaban ocupando mucho de su tiempo con nosotros en vez de atender a sus obligaciones para sobrevivir. Por fin tuve una acalorada discusión con mi amigo, en la que él aseguraba que la película eventualmente ayudaría a traer el cambio a toda la región, pero que él no sentía una responsabilidad personal por ayudar a estos individuos, quienes eventualmente estarían mejor como el resultado del efecto de la película. Desde mi punto de vista, sin embargo, una vez que nuestro camino se cruza con el de otro ser humano nos volvemos inexorablemente ligados, y no puedo ignorar sus problemas; siento una gran responsabilidad por el bienestar de esa persona.¨

(J. Prelorán, ¨Principios éticos y estéticos en cine etnográfico¨, en Rossi, 1987; p.108-109).

Si tanto Gleyzer como Prelorán tienen una visión crítica sobre la conciencia colonizada y servil de los gobernantes de este país, Prelorán continuó creyendo en la capacidad de las instituciones democráticas por generar gradualmente un cambio profundo en la sociedad. Gleyzer, como ya se sabe, prefirió dedicar su cine a una causa militante revolucionaria, convencido, como tal vez luego el tiempo y su propia acción le confirmarían, de los propósitos concientemente explotadores y genocidas de quienes detentaban el poder en la Argentina de aquellos años.

¨Que yo recuerde, a lo largo de mi vida, no ha habido gobierno argentino alguno que gobernó para el país, para sus habitantes. Hemos sido regidos eternamente por gente que ha mirado a Europa o a Estados Unidos, con mente de colonizados, y nunca adentro con espíritu de servicio. O lo que es peor aún, nos ha regido gente egoísta que no vio más que sus propios intereses. Como toda Latinoamérica, nuestra historia ligada a España nos dio un complejo de inferioridad y colonial que nos ha dejado mutilados. (...)

¨ (...) Pero uno hace lo que puede. Yo hice mi cine a lo largo de 30 años y nunca filmé algo que no consideraré de importancia para mi país. Y me propuse como filosofía de vida, ofrecer mi talento y mi esfuerzo para ayudar a aquellos que no tienen la posibilidad de acceso al medio de comunicación más extraordinario que haya conocido el hombre. Nunca filmé por dinero ni por prestigio, sino para enriquecer culturalmente a mi gente y tratar de que nos conozcamos mejor. Tengo la convicción de que la educación es el mejor medio para liberar al hombre. Creo en la evolución, y no en la revolución.¨

(J. Prelorán, ¨Dar voz a los que no la tienen¨, en Rossi, 1987; p.21-29)

Esta actitud y posicionamiento sobre la función social del cine, o más en general de la obra de arte, no coincidieron en absoluto con la efectiva dinámica de las instituciones republicanas del país, o con la de los poderes reales que dirigieron a esas instituciones. El cine de Prelorán, en la actualidad, es prácticamente desconocido. Sus ¨cartas cinematográficas de ciudadanía¨, como podrían denominarse algunas de sus películas, llegaron a ser censuradas por ¨no ser representativas de las realidades del país¨. Esto ocurrió aún cuando su serie de obras más importantes había sido producida con el financiamiento directo del Fondo Nacional de las Artes, y a pesar de la relevancia internacional que alcanzaron. Prelorán asume esta situación como el mayor fracaso de su propia obra, aunque esto se deba sin duda a factores ajenos a su voluntad o, como dirían muchos, a ¨factores extra-cinematográficos¨.

Parece muy productivo analizar la relación que se establece entre esta posición política, que frente al análisis demuestra cierta ingenuidad romántica, con los elementos temáticos, formales y técnicos que su cine propone sencilla, directamente, y que, a la luz de la Historia, han provocado el mismo rechazo que otros cines más ¨subversivos¨ en su intencionalidad original.

Tal vez no encontramos con un autor que, sin quererlo en absoluto, vendría a demostrar que la articulación de elementos específicamente cinematográficos con un contexto social determinado, generan una producción de sentido insoslayablemente político. Esta hipótesis de investigación, que se centra en el análisis de la relación cine-sociedad-política, también puede encauzarnos en el entendimiento de ciertos mecanismos profundos que determinan la ideología activa del Estado argentino, como entidad histórica que ha regulado y condicionado la conciencia que la sociedad tiene de sí misma. Y, al mismo tiempo, se podría re-actualizar la dimensión política de un debate que ha quedado un tanto devaluado (o tal vez también privatizado), en torno al cine como aparato de comunicación social y como obra de arte.

¨Hermógenes Cayo¨ (1967-69), vida de un imaginero puneño.

¨Hermógenes Cayo¨ puede equipararse con esa obra fundacional del arte cinematográfico, ¨Nanook el esquimal¨, considerando que Prelorán, a diferencia de Flaherty (5), incorpora a su cine documental una nueva herramienta de expresión y de comunicación: el sonido. En realidad, es a partir del uso de este elemento técnico que aflora la innovación más relevante del estilo preloraniano, que bien puede considerarse un estilo en progreso, desarrollándose por etapas en un proceso de permanente evolución.

Hermógenes es un santero de la más lejana región de la Puna jujeña. Ha consagrado su vida entera a la confección artesanal de santos, cristos y vírgenes que se utilizan en la liturgia de las Iglesias y procesiones sincréticas de la Puna cristianizada. La Verdad de Cristo y de los Santos Evangelios funciona en este sujeto extraordinario como una fuente de profunda inspiración para la realización de verdaderas obras de arte, que trágicamente correrán la suerte de desaparecer pues su extrema pobreza le impide trabajar maderas duras que puedan enfrentar con éxito el paso del tiempo. Hermógenes, sin embargo, siente orgullo por el privilegio de poder brindar este servicio a su sagrada Fe en el Dios cristiano.

Graciela Taquini, crítica especializada en la obra de Prelorán (ver bibliografía), establece un dilema irresoluble para la experiencia de realización de esta película fundamental: ¨Hermogenización de Prelorán, o Preloranización de Hermógenes¨. Elípticamente se alude a la formación cristiana que el mismo Prelorán recibe de su familia inmigrante de origen norteamericano (6). La posibilidad de construir un universo poético a través de la filmación de una historia de vida real se revela para Prelorán como un medio de expresión personal cuando descubre que él puede ser un verdadero medio, al modo del intérprete, para que sus personajes se den a conocer al mundo como seres esenciales, portadores de una visión única y relevante sobre su entorno y sobre los seres que lo habitan.

¨En la pantalla, las acciones y eventos que son documentados representan los aspectos materiales de una persona (...). Esto, sin embargo, sólo cuenta una- parte de la historia, quizá la menos importante. Yo agrego la voz de los protagonistas en la banda sonora - su ´espíritu´- como el resultado de monólogos que he grabado a lo largo de un período, una vez que los protagonistas han ganado mi confianza.

¨La única forma en que puedo llegar a conocer a una persona es que me hable durante horas. A medida que lo hace, me revela su alma y me hace saber su visión del mundo que lo rodea, sus creencias religiosas y sus puntos de vista filosóficos.

¨El secreto de la empatía del público con los protagonistas es que sus narraciones han sido grabadas como diálogos conmigo, de los cuales he eliminado mi voz o cualquier alusión a mi persona. El personaje en la pantalla está dirigiéndose al espectador como si fueran cálidos amigos, y esta intimidad sólo puede ser alcanzada a través de una amistad con los personajes a lo largo de meses.¨

(J. Prelorán, ¨Principios éticos y estéticos en cine etnográfico¨, en Rossi, 1987; p.102-103).

Enojado con la frialdad y la distancia que provocaba el uso de la voz en off para narrar las historias y para describir las situaciones de vida de los personajes de su cine etnográfico, Prelorán va incorporando el testimonio directo de sus protagonistas al aparato narrativo de sus films. Pero esta voz humana no sólo se incorpora para ilustrar una narración organizada desde afuera por el propio documentalista-antropólogo, sino que éste toma los temas y las formas expresadas oralmente por sus protagonistas para construir, desde el principio, la estructura del relato.

De esta manera, el sentido profundo -o estructural- del film surge naturalmente de este vínculo íntimo que se experimenta entre el protagonista de la historia y el narrador de la misma. Es una suerte de simbiosis espiritual (emocional e intelectual), sugerida por el dilema de su comentarista, y que para Prelorán asume la forma de una amistad, basada en el respeto y la confianza mutuos. Todos los elementos de la construcción narrativa, como los de la puesta en escena, pueden desprenderse de las características de esta relación.

Técnicamente el procedimiento empleado parece bastante sencillo. Antes de iniciar la filmación, Prelorán visita largamente al posible protagonista. En el transcurso de estos encuentros, el autor realiza entrevistas abiertas, no dirigidas, en las que los propios deseos y las necesidades de comunicación de sus interlocutores van aflorando libremente. Con este material registrado en cinta magnética de sonido, el documentalista va revisando las posibilidades dramáticas de la historia de vida que se propone documentar. Luego, durante la etapa de rodaje, basado en un vinculo humano ya consolidado, se repite esta misma actitud de espera, sin forzar la estructuración del relato a partir de las necesidades de la producción del documentalista, sino aguardando que la misma vida del protagonista vaya dando los elementos visuales que constituirán el entramado de la obra final que se planificó sobre los diálogos grabados. A veces incluso el protagonista participa directamente en el comentario del guión de rodaje, y en otras el director recurre a la técnica de la reconstrucción -y hace repetir a los personajes acciones ya realizadas. Pero generalmente la técnica de documentación de la realidad se basa en la destreza y la velocidad de Prelorán al servicio de un registro directo de la acción real. Parece redundante decir que estas voces son las que luego aparecen en las películas como voces principales del relato y de la acción.

Repercusiones de su obra.

Para quienes se han tomado el trabajo o han tenido la fortuna de acceder a la obra de Jorge Prelorán, es indudable que nos encontramos frente a uno de los grandes autores cinematográficos de nuestro país, y de toda una corriente mundial de cine documental. Sin embargo, como ya ha quedado claro, sus películas tienen actualmente un nivel mínimo de visibilidad, y han quedado restringidas a un público selecto y muy especializado (7).

La contradicción evidente entre la relevancia social, científica y cultural de esta obra, y las políticas activas y pasivas que lo han dejado fuera del acceso del público en general, pone de relieve ciertos problemas cruciales que están relacionados con el lugar que ocupan las comunidades aborígenes y rurales en la sociedad argentina, tema casi exclusivo del cine preloraniano (8). Existen varias explicaciones para esta situación, pero en definitiva todas aluden a un desinterés manifiesto del Estado y de las instituciones sociales y culturales por promover su difusión a una escala mayor.

¨Es interesante que fuera de la Argentina mis películas son consideradas documentos científicos (etnográficos: que documentan culturas), pero dentro del país son consideradas como mostrando problemas sociológicos, y hasta estamentos políticos. Debo aclarar que así lo consideran aquellos públicos que las ven, y no porque yo les haya dado esa intencionalidad al hacerlas¨.

(J. Prelorán, ¨Dar voz a los que no la tienen¨, en Rossi, 1987; p.21)

Esa inesperada dimensión política de su cine corresponde entonces a las distintas lecturas que genera. Este aspecto, poco deseado por su autor, es el que más ha interesado a sus críticos y comentaristas.

Parece ser Adolfo Colombres quien mejor captó el sentido político del cine de Prelorán:

¨Claro que le interesan las claves profundas de los mundos que aborda, pero su mayor anhelo es dar voz a los que no la tienen, a los que nadie conoce ni escucha. No dirige actores ni manipula situaciones porque no quiere demostrar nada, sino tan sólo mostrar, que es lo propio del arte. Busca personajes solitarios, silenciosos y de gran vida interior del ambiente rural, tanto indígena como criollo, para cederles sin condicionamientos la palabra. Y no se mantiene neutral: declara estar del lado del que recibe los azotes. Su cine es político en la medida en que denuncia el etnocidio y la explotación e incita a la solidaridad, pero se abstiene de ideologizar por su cuenta, de ¨explicar¨, deja que los marginados, de a poco, digan las cosas como las sienten. O sea, la visión desde afuera es sustituida por una visión desde adentro.¨ (Adolfo Colombres, ¨Prólogo¨, en Colombres, 1985, p.27-28).

Para Guillermo Gutiérrez el cine de Jorge Prelorán alberga una dimensión profundamente subversiva para el orden social y estatal en el que se presenta:

¨El mostrar la realidad de la cultura de la gente, en el que uno puede ver personas afirmando y viviendo su identidad, es siempre un acto revolucionario. Que los podamos oír y que los protagonistas mismos puedan ser vistos y escuchados, son estamentos políticos de enorme trascendencia.

¨El cine de Prelorán rescata una argentina mestiza, en contraposición de un estereotipo de Argentina blanca, tan común en otros países latinoamericanos y que tantos argentinos gustan de afirmar con constate reiteración de su conciencia colonizada. Este cine, buscando en la gente rural sus temas y sus protagonistas, en remotas provincias marginadas, eleva un área de la cultura popular muerta - que los teóricos de la cultura ´oficial´ argentina denominan simplemente como ´fenómeno folklórico´ - y que por años ha sido el objeto de una cruenta e implacable devaluación, tanto intelectual como política.¨

(Guillermo Gutiérrez, ¨Cine político y popular de una Argentina mestiza¨, en Rossi, 1987; p.43-46)

Otras visiones rescatan el perfil humanitarista de su obra y de su ética, reconocido explícitamente por el autor como la base filosófica sobre la que construyó una forma de expresión personal. En general estas lecturas también destacan como una virtud no generalizada en el medio local que las películas de Prelorán no sean ¨panfletos ni pseudo ensayos político-ideológico¨, como aplaude Fernando Brenner en su elegía ¨Jorge Prelorán: el cine como un acto de fe¨.

En el medio local su presencia y estrellato ha sido altamente irregular. Algunos de sus films han sido censurados y perseguidos (9) durante la dictadura 1976-83, aunque su obra maestra, Hermógenes Cayo, había sido reconocida en 1975 por la crítica como una de las ¨10 mejores¨ películas de la historia del cine argentino. Durante los primeros años de la democracia alfonsinista, Jorge Prelorán recibió los mayores homenajes, con dos retrospectivas de su obra en el Teatro General San Martín (1984 y 1986), y realizando en 1987 un viaje por distintas provincias para dar charlas que acompañaron ciclos con su obra. Parecía cercano el sueño de que su cine fuera visto y conocido en todas las instituciones educativas y formativas de la República democrática, y que fuera entendido como una suerte de ¨geografía humana¨ de los habitantes y de las regiones más remotas.

Durante la década del noventa, como tantas otras manifestaciones y fenómenos culturales que venían desarrollándose en el medio local, la obra de Prelorán quedó enclaustrada nuevamente. Ni siquiera existe una edición prolija en video que recopile sus títulos más conocidos. Recién el año pasado el Museo del Cine lo incluyó en un ciclo especial, pero este intento no tuvo mayor difusión.

No es extraño que en plena etapa de auge de la ¨globalización¨ neo liberal, se haya encerrado una mirada que se posa insistente en el otro polo de esta sociedad neo colonial: la historia y la gente ya mestiza de su tierra originaria.

Bibliografía

Taquini, Graciela, Jorge Prelorán, Ceal-INCAA, BsAs, 1994.

Rossi, Juan José (comp.), El cine documental etnobiográfico de Jorge Prelorán, Ed. Búsqueda, BsAs, 1987.

Artículos compilados referidos al tema:

- Guillermo Gutiérrez, ¨Cine político y popular de una Argentina mestiza¨.

- Graciela Taquini, ´Los documentales de Jorge Prelorán¨.

- Fernando Brenner, ¨Jorge Prelorán: el cine como un acto de fe¨.

- Informe del comité ad hoc para examinar el dossier del profesor Prelorán, Uiversidad de Los Angeles.

Colombres, Adolfo (comp.), Cine, antropología y colonialismo, Ediciones del sol - CLACSO, Buenos Aires,1985.

Artículos compilados referidos al tema:

- Adolfo Colombres, ¨Prólogo¨.

- Humberto Ríos, ¨El cine no etnólogico o el testimonio social de Jorge Prelorán¨.

- Carmen Guarini, ¨Cine antropológico: algunas reflexiones metodológicas¨

- Isabel Hernández, ¨El cine antropológico y la autogestión indígena¨.

Peña, Fernando, Sergio Woolf y Paula Félix-Didier, ¨Jorge Prelorán. Entrevista¨, en Film, nro. 37, Buenos Aires.

Guarini, Carmen, ¨El cine en la dictadura: evasión, censura y exilio¨, en Medios y dictadura, Ediciones La Tribu, Buenos Aires, 2003.

Archivo

J.J. Rossi declara en su libro (1987) que Prelorán le dejó todos sus archivos en 1975, antes de emprender el viaje a Los Angeles.

También se cuenta con el archivo de su trabajo como docente en la Universidad de California.

Testimonios y análisis sobre el autor y su obra (selección de citas)

Sobre su escasa difusión local

¨En nuestro medio, Jorge Prelorán es una figura relativamente poco conocida, a pesar de sus numerosos premios nacionales e internacionales y a la extensión y calidad de su obra¨ (Rossi, 1987; p.9)

¨Jorge Prelorán… es quizá uno de los cineastas más prolífero y silencioso y menos conocido de Argentina, y uno de los más importantes en el campo del cine testimonial. […] Silencioso, introvertido, solitario, su nombre no es registrado no por las revistas especializadas, ni por la crónica diaria, pese a que en 1975, su filmación Hermógenes Cayo, que narra la vida de otro solitario como él, indio, imaginero, habitante de los pasajes de unos de los parajes más desolados del altiplano argentino, haya sido elegida por sus compatriotas dedicados a la crítica cinematográfica como una de las diez más importantes de todos los tiempos en Argentina.

¨A pesar de la importancia de su obra, Prelorán no es muy conocido, posiblemente debido, por un lado, a la poca difusión que tiene el cine documental y por el otro,, a que él se niega a que sus filmaciones entren en el circuito comercial, y se inclina por su difusión en institutos culturales, escuelas, centro educacionales, en los que los asistentes puedan verlos gratuitamente.¨ (Humberto Ríos, ¨El cine no etnólogico o el testimonio social de Jorge Prelorán¨, en Cine, atropología y colonialismo, Colombres , 1985)

¨Prelorán es una figura referencial. En la época de los cine clubes de fines de los 70 y 80 sus cortos se pasaban frecuentemente antes de las proyecciones de los largometrajes. Sus documentales fueron muy apreciados y mucha gente pudo verlos. (Conversación con Hayrabeth / Cineteca Vida, 19-03-04).

¨A pesar de sus exitosos ciclos en Buenos Aires, interior y diversos países de América y Europa, su vasta filmografía – con más de sesenta títulos- ha quedado excluida de los grandes circuitos comerciales, de la televisión y del video. Se ha convertido en una producción muy requerida por ciertos sectores de la sociedad (especialista en cine, cultura, educación, antropología, etc.) pero cine, al fin, marginal por causa del altísimo costo que significa la producción, el procesamiento, las copias en 16 mm y por la carencia de subsidios o pago que lo hagan accesible masivamente¨. (Graciela Taquini, ´Los documentales de Jorge Prelorán: un cine antropomórfico¨, en Rossi, 1987, p.32)

¨En el fin de este capítulo me permito expresar una reflexión que seguramente el lector tuvo presente durante toda su lectura: ¿Cómo es posible que toda esta pujanza y sabiduría de Jorge Prelorán, en uno de los medios de comunicación que probablemente más influyen y mueven a la humanidad no la podamos aprovechar en nuestro medio educativo? La inquietud y las posibles respuestas prefiero dejarlas a todo y cada uno de los lectores.¨ (Rossi, 1987; p.187)

Sobre su filosofía de vida

¨A los pocos días un señor norteamericano desconocido para mí llamó a la puerta y me entregó un libro, y un sobre que contenía el pasaje de avión y 300 dólares adicionales. El libro se titulaba ´Magnífica obsesión´, una novela en la que un médico llega a su plenitud gracias al haber seguido una de las propuestas de Cristo en el sermón de la montaña. En la contratapa alguien había escrito que la vida es un cadena de sucesos que entrelaza a los humanos, y cuando uno puede hacer un bien lo debe hacer sin esperar recompensa. Por lo que esta ayuda se me daba anónimamente por gente que podía hacerlo sin necesidad de que yo se lo devolviera. Sin embargo, cuando yo tuviera la posibilidad de ayudar a gente que lo necesitara, esperaban que yo lo hiciera con el mismo espíritu desinteresado; y si fuera posible, anónimamente¨

(J. Prelorán, ¨Por qué hago cine¨, en Rossi, 1987; p.20).

Sobre su filosofía política y el cine

¨ Nuestro país es increíble, del trópico al frío, y tenemos una gran variedad de ´argentinos´.. entonces recién conoceríamos que es el ´ser´ argentino. Creo que un país es la suma de sus habitantes, y no sólo territorio geopolítico. De modo que mis ´documentos humanos´ quizá podrían ir dibujando paulatinamente a nuestro país, dadas las infinitas posibilidades que brinda. Si embargo considero más importante el haber elegido este medio para ponerlo a disposición de aquella gente que, olvidada, vive en los repliegues de los Andes, en las chozas de los bosques, en los desiertos inhóspitos; y dejar que ellos nos cuenten sus vivencias para ver si en algo podríamos ayudarles a mejorar su situación¨.

(J. Prelorán, ¨Por qué hago cine¨, en Rossi, 1987; p.26)

¨Hace muchos años, cuando co-dirigí una película con un amigo, pasamos diez días en la casa de una familia en un remoto valle de la Argentina. Hacia el final de la experiencia las tensiones aumentaron porque mi amigo trataba a los protagonistas fríamente, absorto en hacer la película. Pero esta gente era tan pobre que le faltaban los elementos básicos, y no podíamos ignorar que estaban ocupando mucho de su tiempo con nosotros en vez de atender a sus obligaciones para sobrevivir. Por fin tuve una acalorada discusión con mi amigo, en la que él aseguraba que la película eventualmente ayudaría a traer e cambio a toda la región, pero él no sentía una responsabilidad personal por ayudar a estos individuos, quines eventualmente estarían mejor como el resultado del efecto de la película. Desde mi punto de vista, sin embargo, una vez que nuestro camino se cruza con el de otro ser humando nos volvemos inexorablemente ligados, y no puedo ignorar sus problemas; siento una gran responsabilidad por el bienestar de esa persona.¨

(J. Prelorán, ¨Principios éticos y estéticos en cine etnográfico¨, en Rossi, 1987; p.108-109).

¨ He pensado que quizás mi cine se podría utilizar para conseguir romper esa barrera de comunicación, basada en principios racistas, pero también en la ignorancia.

¨Qué pasaría si yo entro a Ruca Choroy, filmo durante varias semanas las vivencias de sus pobladores y le doy a Damacio Caitruz, el hombre más respetado y conocedor, la posibilidad de explicare en grabaciones lo que es vivir e ese valle remoto, aislado totalmente durante los meses de invierno? Damacio, que me siente amigo y presiente que estoy haciendo esta para él, se abre y me cuenta sus problemas, a veces con gran énfasis, como tratando de convencerme de la gravedad de sus cosas. Si luego filmo aquello que yo considero importante para complementar sus declaraciones, y lo compagino todo como un estamento de esa gente, habré logrado la primera parte de mi propósito.

¨La segunda propuesta es mucho más difícil, y considero que he fracasado totalmente a lo largo de los años que he filmado para los protagonistas. Siempre pensé que si yo lograra reunir al gobernador de Neuquén y a sus ministros para que vieran la película de Ruca Choroy en condiciones ideales – sin interrupciones-, tratándose de un documental de envergadura presentado por profesionales de cine documental, entonces le daría la oportunidad a Damacio de hablar directamente al gobernador a lo largo de 50 minutos. Al explicarle a través de un parlante – que tiene la convicción de 20 personas!!- las vicisitudes de su gente, quizá podría lograr que aquellos que realmente tiene la posibilidad de efectuar cambios permanentes (los dirigentes de instituciones que están hechos para servir a sus votantes) sintieran con cierta emoción y convicción los problemas que viven los indígenas de Ruca Choroy, y solucionaran algunos.

¨Creo que he fracasado casi rotundamente en este aspecto. Primero porque no logré más que en una sola ocasión que esta presentación se efectuara en las condiciones óptimas; pero peor aún, he fracasado porque las películas han sido consideradas negativas, mostrando realidades argentinas que no ´representan´ las realidades de nuestro país. En su momento algunas han sido censuradas y otras han sido sacadas de circulación.

¨Pero uno hace lo que puede. Yo hice mi cine a lo largo de 30 años y nunca filmé algo que no consideré importante para mi país. Y me propuse como filosofía de vida ofrecer mi talento y mi esfuerzo para ayudar a aquellos que no tienen la posibilidad de acceso al medio de comunicación más extraordinario que haya conocido el hombre. Nunca filmé por dinero ni por prestigio, sino para enriquecer culturalmente a mi gente y tratar de que nos conozcamos mejor. Tengo la convicción de que la educación es el mejor medio para liberar al hombre. Creo en la evolución, no en la revolución.

(J. Prelorán, ¨Dar voz a los que no la tienen¨, en Rossi, 1987; p.27-29)

Sobre su cine

(J. Prelorán, ¨Dar voz a los que no la tienen¨, en Rossi, 1987; p.21).

¨ Con visión retrospectiva, es interesante ver cómo película a película iba cambiando la forma de filmar, los énfasis, la sensibilidad hacia los temas, la pérdida del temor de acercarme demasiado a la gente, la foma paulatina en qu ´gente´ se convierte en personajes reconocibles y en los cuales nos podemos identificar. De lo pintoresco a la profundización, que lleva a olvidarse que son gente ´rara´ y reconocernos en ellos a nosotros mismos, con las mismas aspiraciones, los mismo problemas existenciales, y un mismo sentimiento fraternal y patriótico¨

¨Las transformaciones visuales no son demasiado obvias, ya que desde un principio, en las películas de los jinetes por ejemplo, la documentación es clara y la fotografía segura… pero la forma e que las bandas sonoras fueron cambiando es mucho más interesante y dramático¨.

¨Poco a poco, sin saber realmente por qué y sin tener ejemplos sobre los que uno pdía informarse, pensé que si las voces fueran más naturales la información se daría sin que pareciera forzada y catedrática. El primer intento fue con ´Artesanías santiagueñas´…. Las tomas visuales resultaban mucho más íntimas, de modo que la película resultó más una observación de cómo trabajaban artesanos que una explicación de cómo se hacen las cosas¨.

(J. Prelorán, ¨Dar voz a los que no la tienen¨, en Rossi, 1987; p.23-24).

¨En la pantalla, las acciones y eventos que son documentados representan los aspectos materiales de una persona … Esto, sin embargo, sólo cuenta parte de la historia, quizá la menos importante. Yo agrego la voz de los protagonistas en la banda sonora – su ´espíritu´- como el resultado de monólogos que he grabado a lo largo de un período, una vez que los protagonistas han ganado mi confianza.

¨La única forma en que puedo llegar a conocer a una persona es que me hable durante horas. A medida que lo hace, me revela su lama y me hace saber su visión del mundo que lo rodea, sus creencias religiosas y sus puntos de vista filosóficos.

¨El secreto de la empatía del público con los protagonistas es que sus narraciones han sido grabadas como diálogos conmigo, de los cuales he eliminado mi voz o cualquier alusión a mi persona. El personaje en la pantalla está dirigiéndose l espectador como si fueran cálidos amigos, y esta intimidad sólo puede ser alcanzada a través de una amistad con los personajes a lo largo de meses.¨

(J. Prelorán, ¨Principios éticos y estéticos en cine etnográfico¨, en Rossi, 1987; p.102-103).

Sobre su recepción (públicos)

(J. Prelorán, ¨Dar voz a los que no la tienen¨, en Rossi, 1987; p.21)

(Adolfo Colombres, ¨Prólogo¨, en Colombres, 1985, p.27-28).

¨El mostrar la realidad de la cultura de la gente, en el que uno puede ver personas afirmando y viviendo su identidad, es siempre un acto revolucionario. Que los podamos oir y que los protagonsitas msimos puedan ser vistos y escuchados, son estammentos políticos de enorme trascendencia.

¨El cine de Prelorán rescata una argentina mestiza, en contraposición de un etereotipo de Argentina blanca, tan común en otros países latinoamericanos y que tantos argentinos gustan de afirmar con constate reiteración de su conciencia colonizada. Este cine, buscando en la gente rural sus temas y sus protagonistas, en remotas provincias marginadas, eleva un área de la cultura popular muerta – que los teóricos de la cultura ´oficial´ argentina denominan simplemete como ´fenómeno folklórico´ – y que por años ha sido el objeto de una cruenta e implacable devaluación, tanto intelectual como política.

¨El porceso de expansión sobre el interior tenía su propia justificación ideológica, que Domingo Faustino Sarmiento sintetizó en su proclama de ¨Civilización o barbarie¨: aquellos que estaban del lado de la oligarquía bonaerense era defensores de la civilización; los que no, eran bárbaros.

¨Para el cine argentino, el interior del país –sus provincias- ha sido sólo utilizado como fondo para mostrar la vida de los gauchos, los ´gauchos´ estereotipados. No es extraño que el medio cultural haya omitido sistemáticamente las expresiones culturales de la gente del interior, excepto en dos casos: cuando su objetivo haya sido científico, o como elemento de consumo masivo con una gran distorsión de su contenido.¨

(Guillermo Gutiérrez, ¨Cine político y popular de una Argentina mestiza¨, en Rossi, 1987; p.43-46).

Bio – Filmografía de JORGE PRELORAN

Trayectoria como realizador y pedagogo

Nacido en Buenos Aires, en 1933, Jorge Prelorán ha hecho más de 60 películas en 30 años, incluyendo 9 documentales de largo metraje y un largo de ficción. (Rossi, 1987; p.188).

Luego de estudiar arquitectura en la Argentina y en la Universidad de California, Berkeley, Prelorán recibió su título de la Universidad de Los Angeles en Producción Cinematográfica. Su interés por el cine comenzó mucho antes en la Argentina, donde tambñen estudió en el Instituto de Arte Cinematográfico, e hizo su primer película a los 18 años. (Rossi, 1987; p.188).

En 1962 la Fundación Tinker de Nueva York le dio un subsidio especial para hacer cuatro películas sobre el jinete argentino. El Fondo Nacional de las Artes de Argentina le otorgó un subsidio para co-producir una serie de 20 películas sobre folklore argentino, que requirió viajara unos 250.000 kilómetros a lo largo de todo el país, durante 4 años. Prelorán fue Asesor audiovisual de la Universidad Nacional de Tucumán, bajo contrato para producir películas educacionales. (Rossi, 1987; p.189).

De la serie del Fondo Nacional de las Artes sale su película Hermógenes Cayo…(1969), votada en 1975 por la crítica local como una de las ´10 mejores películas de la historia del cine argentino´, a pesar de ser documental y de competir con películas de largo metraje dramáticas (Rossi, 1987; p.189).

Desde 1976 Prelorán enseña en la Escuela de Cine de la Universidad de California, Los Angeles (UCLA). (Rossi, 1987; p.190).

1987: Jorge Prelorán vuelve a trabajar a la Argentina con un proyecto documental de gran aliento en la Patagonia, después de permanecer más de diez años en los Etados Unidos, candidatura al Oscar mediante. Durante ese lapso, como profesor titular en el Departamento de Arte, Cine y Televisión de la Universidad de California, dedicó gran parte de su energía a la formación de cineastas de diversos países (especialmente de USA), a su primer largometraje argumental – Mi tía Nora- filmado en Ecuador, y a la terminación, ajuste y nuevas ediciones de varios de sus grandes documentales Zulay, Los hijos de Zerda, Cochengo Miranda, Los Guarao, Luther Metke a los 94, etc,. (Graciela Taquini, ´Los documentales de Jorge Prelorán: un cine antropomórfico¨, en Rossi, 1987, p.31).

20 años de reconocimiento y homenaje

Los honores que Prelorán ha recibido dan evidencia de la estima con que es considerado internacionalmente: dos veces acreedor de la Beca Guggenheim, nominado para el Oscar de la Academia de Hollywood, invitado de honor en la Casa Blanca, retrospectivas de su trabajo aquí y allá, y en el exterior, galardonado en varios festivales de cine, invitado de honor en diversos congresos de cine etnográfico. (Rossi, 1987; p.172).

El Museo de Antropología de México invitó a Prelorán a dar una retrospectiva de sus películas. En el Museo de Arte Moderno de Nueva York se estrenó Los hijos de Zerda. Prelorán ha presentado sus películas en diversas Universidades de USA, en el American Anthropological Society, en la OEA de Washington DC, American Folklore Society, Museo del Indio Americano de Nueva York, l´Musee de l´Homme en Paris. Formó parte de un panel de cineastas del Tercer Mundo en el Latin American Studies Association, en Houston, Texas. (Rossi, 1987; p.189-190).

Fue invitado de honor del ´Margaret Mead Film Festival de 1978 de Nueva York, en la que la renombrada antropóloga introdujo y discutió sus películas. (Rossi, 1987; p.189-190).

El premio Konex fue concedido a Prelorán como ´el más destacado artista cinematográfico en la categoría de Cultura´ en la Argentina. (Rossi, 1987; p.179)

En 1984, tras ocho años de ausencia, regresa a la Argentina, donde permanece 45 días. Recorre once capitales provinciales, con el apoyo del Instituto Nacional de Cinematografía. En Buenos Aires, durante 15 días, el Centro Cultural General San Martín realiza una gran retrospectiva de sus principales películas, a las que asisten más de 1.000 espectadores diariamente.

En los inviernos de 85 y 86, en viajes subsiguientes, preside seminarios, ciclos y conferencias sobre cine documental. (Rossi, 1987; p.189-190).

Prelorán es una figura referencial. En la época de los cine clubes de fines de los 70 y 80 sus cortos se pasaban frecuentemente antes de las proyecciones de los largometrajes. Sus documentales fueron muy apreciados y mucha gente pudo verlos. (Conversación con Hayrabeth / Cineteca Vida, 19-03-04).

Impresiones internacionales sobre su obra

¨Jorge Prelorán es uno de los grandes cineastas independientes que representa a un país. Es único en la obra que ha realizado, por lo que ha alcanzado fama mundial.¨ (Rossi, 1987; p.189-190).

Margaret MEAD – Segundo Festival ¨Margaret Mead¨ de Cine Antropológico (New York, 1978) (Rossi

¨Jorge Prelorán es, por lo tanto, un raro fenómeno en la historia de nuestro Departamento: no sólo ha probado ser uno de los maestros más requeridos por nuestros alumnos, sino que sigue siendo un filmador activo que ha continuado su crecimiento como artista. Como resultado ha incrementado considerablemente su talla como uno de los mejores realizadores etnográficos del mundo, trayendo considerable prestigio a la Universidad de California por su presencia entre nosotros.¨ (Rossi, 1987; p.172).

Comité Ad Hoc del Departamento de Cine de la Universidad de Los Angeles – California – USA

Filmografía completa

Películas dirigidas, fotografiadas, guionadas, compaginadas, y sonorizadas por Jorge Prelorán, excepto donde se indique lo contrario. Todos los films fueron realizados en 16 mm.

1954

Venganza

Género: Ficción.

Duración: 26´.

Blanco y negro.

1956

A las tres

Género:

Duración:

1957

The Unvictorious one (El Perdedor)

Género: Experimental

Duración: 20´

Color.

1959

This is UCLA ( Esta es la universidad de California).

Género:Documental

Duración: 40´

Color.

1960

Soba Man

Género:Documental

Duración: 40´

Blanco y Negro.

1960

Delirium Tremens

Género: Experimental

Duración:20´

Blanco y Negro.

Reserve in Action

Género: Documental

Duración:35´

Color.

1961

Muerte, no seas orgullosa.

Género: Ficcion

Duración:10´

Blanco y Negro.

Producción Subsidio de la Fundación Tinker

El llanero Colombiano

Género: Documental

Duración: 25´

Color.

1962

Costumbres neuquinas

Género:Documental

Duración:10´

Color

Género:Documental

Duración: 13´

Color.

Potencial dinámico de la República Argentina.

Género: Documental

Duración: 21´

Color.

El estudio de las plantas.

Género:

Duración:

Reptiles fósiles triásicos de la Argentina

Género: Documental

Duración:16´

Color

1965:

Estudio de los vegetales.

Género: Documental

Trapiches caseros

Género: Documental

Duración: 11´

Color

Casabindo

Género: Documental

Duración: 17´

Color

El Tinkunako

Género:Documental

Duración:16´

Color

1966:

Quilino

Co-dirección: Raymundo Gleyzer

Género: Documental

Duración:16´

Color.

1966:

Viernes Santo en Yavi

Género:Documental

Duración:20´

Color

1966:

Purmamarca

Género: Documental

Duración:14´

Color

1966:

Chucalezna

Género:Documental

Duración:22´

Color.

1966:

Claudia

Género:

Duración:

1966:

Las rondas del Valle Fértil

Género:

Duración:

1966/71:

Araucanos de Ruca Choroy

Género: Documental

Iruya

Género: Documental

Duración:25´

Color.

Se(ni)alada en Juella

Género: Documental

Duración:24´

Color.

Fiesta en Volcan Higueras

Género: Documental

Duración:29´

Color.

1969:

Medardo Pantoja

Género: Documental sobre arte.

Duración:18´

Color.

1969:

Hermógenes Cayo (Imaginero)

Género: Documental

Duración:68´

Color.

1966/72:

Valle Fértil

Género: Documental

Duración:90´

Color.

1971:

El grano dorado o el pan nuestro de cada dia

Género: Documental

Duración:15´

Color.

Género: Experimental

Duración:12´

Color.

Cochengo Miranda

Género: Documental

Duración:90´

Color.

Co-director: Steve Raymen

Género: Documental

Duración:28´

Color.

1980:

Castelao (Biografia de un ilustre gallego)

Género: Documental

Duración:90´

Blanco y Negro.

1981:

Hector Di Mauro titiritero

Género: Documental

Duración:38´

Color.

1982:

Mi tia Nora

Género: Ficcion

Duración:90´

Eastmancolor.

1982:

Zulay frente al siglo XXI

Co/direccion: Mabel Preloran, Zulay Saravino

Género: Documental

Duración:110´

Color.

Zulay Facing the 21st Century Get Details and Purchasing Info Jorge Preloran Documentary 108 minutes 1992 With English subtitles Filmed over the course of eight years, this film is a dialogue between Zulay Saravino, an Otavalen indigenous woman from Ecuador, and Mabel Preloran, an Argentine anthropologist living in Los Angeles, California. They discuss the problems both of them have faced as women adapting themselves to life in the United States. A universal documentary on transculturation, and the decisions one must face regarding identity, education, economic improvement, and emotional ties. Purchase Price: $ 99.95

1992:

Patagonia en busca de su remoto pasado

Género: Documental

Duración:420´

Color.

Artículo: JORGE PRELORAN. Retrospectiva para el nuevo video documental argentino.

Testimonios y análisis sobre el autor y su obra (selección de citas)

Sobre su escasa difusión local

Sobre su filosofía de vida

Sobre su filosofía política y el cine

Sobre su cine

Sobre su recepción (públicos)

Bio – Filmografía de JORGE PRELORAN

Trayectoria como realizador y pedagogo

Impresiones internacionales sobre su obra

Filmografía completa

Reserve in Action

Producción Subsidio de la Fundación Tinker

El llanero Colombiano

Costumbres neuquinas

Costas patagónicas

El gaucho argentino, hoy

El gaucho de las pampas

El gaucho salteño

El jinete correntino

La Patagonia Argentina

Anfibios, reprodución y desarrollo

Reptiles fósiles triásicos de la Argentina

La biología experimental

Trabajos paleontológicos de la Argentina

Relevamiento cinematográfico de expresiones folklóricas argentinas

Máximo Rojas, monturero criollo

Trapiches caseros

Casabindo

El Tinkunako

Quilino

Viernes Santo en Yavi

Purmamarca

Chucalezna

Claudia

Las rondas del Valle Fértil

Araucanos de Ruca Choroy

Ocurrido en Hualfin

Un tejedor de Tilcara

Salta y su fiesta grande

La fiesta de Yavi

Artesanias santiague(ni)as

Iruya

Se(ni)alada en Juella

Fiesta en Volcan Higueras

Medardo Pantoja

Valle Fértil

El grano dorado o el pan nuestro de cada dia

Remate de estancia

Manos pintadas

El picaflor de cola larga

Los Ona. Vida y muerte en Tierra del Fuego

Claudia

La Maquina

Cochengo Miranda

La iglesia de Yavi

Los guarao

Los Hijos de Zerda

Luther Metke at 94

Hector Di Mauro titiritero

Mi tia Nora

Zulay frente al siglo XXI

Patagonia en busca de su remoto pasado

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